A ARTE DE SOLTAR A VOZ - Exercícios Práticos Para Atores e Atrizes de Teatro

RESPIRAR É FUNDAMENTAL
Respirar de forma correta é fundamental para o bom uso da voz. A respiração abdominal e intercostal são as melhores amigas dos cantores. Elas dão o apoio muscular que o aparelho respiratório precisa para garantir o melhor som possível e a melhor passagem de ar. Ao inspirar, abrimos as costelas e estufamos um pouco a barriga para fora, e, ao expirar, soltamos o ar e tentamos manter as costelas abertas, mas murchando a barriga para dentro, à medida que o ar sai. Esse é um dos exercícios de respiração mais eficazes. Porém, o ar e sua utilização é a parte mais complexa do canto e é necessário tempo para entender a coluna de ar usada para cantar.

VOZES IDENTIFICADAS
A identificação de uma voz é feita mediante a avaliação perceptiva de três categorias de parâmetros:
• Qualidade vocal - é a percepção que se tem das características qualitativas de uma voz específica
• Emissão vocal - é a percepção que se tem de como um som vocal está sendo produzido
• Expressão vocal - é a percepção que se tem de como a pessoa acrescenta subjetividade ao que é dito

DISFONIAS
As disfonias mais comuns são chamadas de fendas, fendas em ampulheta, irritação nas pregas por conta de refluxo, nódulos e cistos. Apesar dos nomes esquisitos, todas essas disfonias são curáveis, desde que com tratamento adequado (daí a importância de saber qual é o profissional com quem se trabalha pois, caso ele não saiba determinar o tipo de tratamento, pode gerar patologias mais sérias e mais difíceis de serem tratadas). Quem lida com voz tem que aprender sobre o tratamento de disfonias para não cometer erros e acabar destruindo uma voz por imperícia ou falta de conhecimento. Em casos de artistas com disfonia, o tratamento deve ser feito em conjunto com o fonoaudiólogo e com o preparador vocal para que o procedimento seja coeso e tenha sucesso.

Técnicas específicas
Óperas, musicais e peças de teatro. Quando a voz está bem cuidada, bem treinada e bem trabalhada, o dono da voz está no ponto para fazer bonito em qualquer uma destas áreas, certo? Errado. Pelo menos é o que garante Ester Elias, formada em Técnica de Canto Lírico e Popular pela Escola de Música de Brasília e em Fonoaudiologia, pela Universidade Estácio de Sá. Segundo Ester, o trabalho, além de diferenciado para quem atua em óperas, musicais ou peças teatrais, utiliza técnicas específicas, que exigem muito de cada profissional.

"O trabalho do cantor lírico ou da cantora exige mais do trato vocal. Pede mais técnica. A voz é predominante. No musical, tem que haver equilíbrio entre o lado cantor e ator. Ou seja, é preciso que o profissional seja bom cantor e bom ator. No teatro, o uso da voz é somente para a fala e isso requer muito cuidado e uma técnica específica para a voz falada", observa.

Ester recomenda alguns exercícios de respiração para facilitar o uso correto da voz, apesar de serem, ressalta, simples de entender como funcionam, mas complexos na hora de realizá-los. "Basicamente usa-se abdome, diafragma e músculos intercostais para se obter uma respiração básica. Mas é preciso participar de uma aula ou uma terapia vocal para melhor entender e praticar tais exercícios", diz.

São nestas aulas, segundo Ester, que todas as vozes podem ser melhor estudadas e trabalhadas. No mundo das artes há espaço para todas as vozes. "A que não tem como ser trabalhada é aquela que não é naturalmente afinada. Pode estar ligada a alguma resposta auditiva, ou seja, não compreende a nota que ouve e por isso não consegue reproduzir corretamente. Mas isso é especificamente para o canto", revela, acrescentando haver tratamento para solucionar quaisquer problemas vocais.

Para Ester, é possível, inclusive, se chegar à voz perfeita nas artes, o que, garante, não livra o dono da voz de estudo, aperfeiçoamento e orientação profissional. "A voz perfeita é aquela que já nasceu equilibrada em harmônicos e timbres agradáveis de serem ouvidos, mas a orientação de fonoaudiólogos e professores de canto, que tenham bom conhecimento de fisiologia e anatomia da voz, é fundamental", frisa Ester, que considera vozes perfeitas as do cantor Leonardo Neiva e da cantora Julie Andrews.

Quanto aos cuidados para se ter uma voz sempre bonita e saudável, Ester recomenda não fumar e beber, pelo menos, dois litros de água por dia. "A água mantém faringe e cordas vocais hidratadas", avisa. "Não falar fora de sua tecitura ou potência vocal, o que resulta num abuso vocal, também é importante", acrescenta Ester, que recomenda, ainda, comer maçã, "por se tratar de um bom adstringente, que limpa a voz e evita o famoso pigarro". 

Já as famosas disfonias, segundo Ester, precisam ser tratadas antes de terem início aulas de canto. "Praticamente toda disfonia pode ser curada. Dependendo do seu grau, deve ser tratada só na terapia de voz, mas, às vezes, chega a ser necessária cirurgia. As mais comuns são por abuso vocal, alergias e até por questões emocionais", alerta Ester, que coleciona participações em importantes musicais como Os Miseráveis, Ópera do Malandro e A Noviça Rebelde, entre outros.

Ficou afônico, mas ganhou experiência
"Quando, por algum motivo, fico rouco ou afônico, sinto-me completamente aleijado". Pode parecer dramático, mas é assim que o cantor de ópera Murilo Neves, 31 anos, se vê quando seu instrumento de trabalho apresenta alguma avaria. "Fico assim porque é através da voz que eu transmito a minha arte", resume Murilo, que, em nove anos de carreira obteve sucesso e premiações, mas colecionou alguns contratempos, como quando, na véspera de uma apresentação, perdeu a voz.

"Fui a um otorrinolaringologista e ele me prescreveu, caso eu não melhorasse a tempo, injeção de cortisona. Acabei tomando-a e, de fato, minha voz voltou. Cantei a primeira parte do espetáculo com segurança, mas, no meio da noite, a voz acabou completamente. Como tinha que prosseguir no palco, acabei falando tudo, em vez de cantar. Aprendi que a gente tem que saber a hora de cancelar uma apresentação", revela Murilo.

O episódio, porém, mais do que fazê-lo ter o timing para cancelar uma apresentação, rendeu-lhe outros ensinamentos em relação aos cuidados com a voz. "É fundamental para o cantor de ópera o estudo constante e o treinamento diário. O cantor de ópera é como um atleta da voz. Se algum músculo perde o treino, a voz se ressente muito", diz o cantor, que faz aulas de canto diariamente e procura estar sempre agasalhado, além de não beber nada muito gelado ou muito quente.

"Mas sem paranoias, pois tenho que dominar minha voz. Acho péssimo me sentir dominado por ela. Observo que meus colegas mais paranóicos normalmente são os primeiros a ficar doentes. Há que se ter cuidados, mas sem histeria. Quem não tem resistência não pode cantar ópera", avalia Murilo, que estuda canto desde os 17 anos e já teve vários professores no Brasil - inclusive uma russa - e na Itália. "Vejo estudantes e professores se contentando com uma aula por semana, às vezes até menos. Isso não basta, não é suficiente. Ninguém aprende a cantar com uma aula por semana. Não largo a minha professora de jeito nenhum", revela Murilo, cuja estreia profissional aconteceu em 2000, na "Ópera dos Três Vinténs". 

Desde então, o cantor já se apresentou por todo o Brasil e pôde não só mostrar o seu talento, mas detectar as deficiências de sua área no País. "Nós, brasileiros, temos um idioma que não favorece em nada a emissão para o canto lírico. Sentimos muito mais dificuldade em projetar a voz. A musicalidade e a sensibilidade são essenciais, mas observo que o que falta nos estudantes de canto brasileiros é a técnica mesmo. Existe muita confusão nesse quesito. Existe muito diletantismo. Vejo todos os dias professores inventando coisas, querendo descobrir a pólvora, confundindo muito mais a cabeça dos alunos do que esclarecendo", observa Murilo, que deixa um recado para quem deseja seguir a sua carreira: muito estudo.

"Infelizmente, não se pode comparar a segurança e o apuro técnico dos cantores líricos das décadas de 1950 e 1960 com os de hoje em dia. Numa era em que, mesmo no teatro falado, vemos peças encenadas em salas de 200, 300 lugares, por atores usando microfone, parece muito distante da realidade lutar no gogó com uma orquestra sinfônica completa", acrescenta Murilo, que acabou de voltar do Festival Amazonas de Ópera, onde cantou em três óperas e um recital de música de câmara - também faz trabalhos no Theatro Municipal do Rio de Janeiro e participa regularmente do projeto Ópera no Bolso, da Prefeitura do Rio, onde cantou as óperas "La Cenerentola", "Les Pécheurs de Perles", "Don Pasquale" e "L´Italiana in Londra". Também já se apresentou em São Paulo, em Florianópolis, em Curitiba e em Blumenau.

O talento de Murilo é reconhecido pela professora de canto Amélia Gumes. Segundo ela, o trabalho de quem faz ópera é mais árduo, muscularmente e musicalmente, que todos os outros e exige muito mais tempo de estudo e dedicação. "Hoje em dia já se cobra muito mais a parte ator desses cantores do que antigamente, mas, ainda assim, o grande atrativo são os virtuosismos vocais que se ouve nessas obras. O trabalho em musical é muito direcionado e a música está mais ligada ao que o texto pede. Então todo o trabalho é em cima do ator e se usa a técnica para resolver alguns problemas que só o texto não corrige. 

Atores tradicionais de teatro puro trabalham a voz falada relacionada ao seu personagem e esse trabalho vem desde a pesquisa do personagem. O que diferencia um do outro é o ponto de partida em que a voz se torna importante e define todo o resto. Simplificando, é como se na ópera se definisse a voz primeiro, nos musicais as músicas definem a voz falada do personagem e no teatro o personagem define a sua própria voz", compara Amélia.

A voz de um expert
Um expert da voz. Assim pode ser definido o carioca Felipe Grinann, 35 anos, dublador, mas que já fez de tudo um pouco sobre o tema. Ator profissional desde 1995 - trabalhou na área teatral com Gabriel Vilela, Paulo de Moraes (Armazém Companhia de Teatro) e Cininha de Paula, entre outros diretores consagrados - e ex-backing vocal, durante dois anos, do cantor Milton Nascimento (no espetáculo Tambores de Minas), Felipe possui vasta experiência, também, na área de locução e dublagem. Ou seja, um currículo que o credencia a falar (aliás, gesto que ele faz até quase à exaustão diariamente) sobre a importância do uso da voz.

"Sou apaixonado pelo que o ser humano é capaz de fazer através da voz. Eu li que muitos monges tibetanos desenvolveram uma técnica para o canto, na qual numeroso grupo emite uma única nota, mas o que se ouve são muitas outras notas. É como se eles entrassem em sintonia com o som do Universo. Isso é fascinante!", diz Felipe, que gosta de exercitar as possibilidades da voz ao máximo, sempre disposto a achar um registro diferente, uma nova forma de falar os textos. "Assim como existem médicos que só cuidam do coração, escolhi me dedicar com mais profundidade à arte do ‘ator-vocal'. A minha maior satisfação é quando ouço alguém dizer: ‘Nossa, nem parece você!'", revela.

Tamanha dedicação levou Felipe a trocar, em 2008, o Rio de Janeiro por São Paulo, onde trabalha como dublador e locutor nas principais empresas paulistanas, além de professor de dublagem da Dubrasil, rotina que o obriga a estar sempre atento e cuidadoso com seu instrumento de trabalho. "Tomo muitos cuidados com a minha voz. Como preciso utilizá-la de uma forma sobre-humana, preciso estar com ela sempre descansada e pronta. Por isso evito tomar gelado, pegar chuva, dormir sem camisa... Tento dormir, no mínimo, sete horas por noite, jamais falo alto em boates ou lugares barulhentos, evito gritar, não fumo, bebo muito pouco álcool e muita água", enumera.

Uma mudança de hábito, porém, em prol da voz, o deixou um pouco triste. "Sempre li que a lactose costuma deixar uma espécie de muco nas cordas vocais e comecei a perceber que, coincidentemente, depois de ingerir os lactos, eu ficava pigarreando muito. Então cortei da minha vida o leite, os queijos e o iogurte. No começo, foi bem sacrificante, pois eu era viciado em comer queijo, mas substituí tudo por soja (que eu também gosto bastante) há quase um ano e a diferença tem sido grande. Hoje, sinto minha voz muito menos suscetível a intempéries, como mudança de clima, resfriados, gripes e alergias. Sinto-me, vocalmente, muito mais resistente", diz Felipe, que participa, desde 2001, de várias campanhas importantes em âmbito nacional (Jornal O Globo, Natura, Sprite, Renault, Embratel, Claro, Becel, Canal Futura, Sony Ericson - durante três anos, foi um dos locutores dos canais da Rede Telecine, através dos programas Cineview e Movie Box).

Dono de um vozeirão - apesar do 1,65 metro de altura - Felipe já deu voz, em português, às falas de Jude Law, Matt Dillon, Tom Cruise e Ewan MacGregor em filmes famosos como Moulin Rouge, Hulk, Madagascar, Tubarão e A Dama e o Vagabundo, mas não consegue escapar de uma situação, no mínimo, inusitada na vida real. "Minha voz é média-grave e condizente com a minha idade (35 anos), mas como eu tenho 1, 65 de altura e cara de 25 anos, toda vez que alguém me ouve em um filme ou apenas conversa comigo por telefone imagina que o dono da voz é um homenzarrão de 1,80, no mínimo! Quando finalmente me encontram, às vezes, nem conseguem esconder a carinha de decepção", brinca Felipe, que, como dublador, trabalhou durante 12 anos em todas as empresas do ramo, no Rio de Janeiro, e como professor de dublagem na Casa e Companhia de Artes Avancini, além de diretor de dublagem na Double Sound.

EXERCÍCIOS

Durante a locução a respiração deve ser feita da seguinte forma: 

Encha os pulmões de ar, de preferência pelo nariz, principalmente em ambientes abertos ou frios. Faça-o estendendo o diafragma para baixo, de modo que sua barriga pareça encher-se de ar.

Você notará que a parte superior dos seus pulmões, também se inflará. Mas de forma correta, ou seja: somente no final de sua inspiração. Isto quer dizer, que você conseguiu inflar todo o seu pulmão.

É claro que você não vai fazer nenhum mergulho em profundidade. Entretanto, é necessário que as pessoas que trabalham com a voz, dominem esta técnica. Dosando a quantidade de ar a ser inspirado, de acordo com a frase a ser lida ou cantada.

Toda a produção do som e todas as técnicas da fala estão baseadas na respiração, que influi na dicção , volume da voz e resistência do locutor.

Vamos praticar com um pequeno texto.

Durante sua leitura, você encontrará, frases ou períodos mais longos, que deverão ser lidos de uma só vez, ou seja: num só fôlego. Para isso você terá que controlar melhor sua respiração. A primeira coisa a fazer é estudar o texto, e identificar frases onde será necessário o emprego de maiores ou menores tomadas de ar.

Quando estava aprendendo a respirar durante a locução, aprendi uma técnica que me ajudou consideravelmente. Está técnica se baseia em marcar o texto que será lido com barras simples ou duplas. As barras simples, marcam as menores tomadas de ar. As barras duplas marcam as maiores tomadas de ar.

Como exemplo tomaremos este texto publicitário da Golden Cross.

A VITÓRIA DE UM LÍDER, É UMA CONQUISTA DIÁRIA, //
FEITA DE PEQUENOS GESTOS E ATITUDES. // A GOLDEN CROSS REAFIRMA ESTA VERDADE A CADA DIA // SE EMPENHANDO AO MÁXIMO / PARA QUE VOCÊ POSSA USUFRUIR DE NOSSA LIDERANÇA / COM TODA A TRANQUILIDADE QUE A SUA VIDA MERECE.//
GOLDEN CROSS PRIMEIRO LUGAR EM SAÚDE.

ARTICULANDO

Explorar da melhor maneira possível suas áreas de ressonância, é um dos segredos para manter a beleza da voz. Quando queremos falar em um tom mais grave ou aveludado, utilizamos a região do torax onde ressoam os tons graves e médios. Os timbres mais altos, ressoam na região da face, onde os tons agudos se amplificam, dando uma aparência mais jovial a fala.

Articular bem as vogais, abrir a boca de forma correta, também é algo vital para uma boa impostação da voz. Uma vez que é nas articulações da boca,(lábios, língua, musculatura da face, dentes), que o som adquiri caractesísticas especiais, seja vogal ou consoante.

A - É - Ó - Sons claros e abertos. Para emissão perfeita destas vogais, temos que ovalar a boca. Com esta posição o som recua para o fundo da garganta e vibra no palato mole, entrando para a ressonância alta, e projetando-se timbrado.

Ô - Ê - I - U - Sons escuros e fechados. O movimento labial faz com que eles se projetem para frente. Nos sons agudos o maxilar cai deixando a boca ovalada.

Ê - I - Estas duas vogais merecem atenção pois são horizontais, e para se projetarem usamos o sorriso, que os mantém vibrando no mordente até o centro da voz. Para atingir notas agudas, o sorriso permanece, porém a boca vai se ovalando em busca de um som arredondado e bem timbrado.

ENCONTROS CONSONANTAIS.

Tão importantes quanto as vogais são as consoantes. Se as vogais são responsáveis por uma fala com ótima qualidade de timbre, as consoantes tornam a leitura ou a locução mais inteligíveis. Articular bem as consoantes, é imprescindível para uma boa comunicação. Para exercitar as consoantes, deve-se fazer a leitura em voz alta, exagerando ou hiperarticulando todas as sílabas.Não se preocupe com o ritmo ou velocidade de sua leitura, faça o exercício de forma bem consciente e com calma.

FRASES PARA PRATICAR COM ENCONTROS CONSONANTAIS, DE DIFÍCIL LEITURA, ACONSELHO QUE SE FAÇA A LEITURA DESTAS FRASES, MORDENDO UM LÁPIS.

1. O prestidigitador prestativo e prestatário está prestes a prestar a prestidigitação prodigiosa e prestigiosa.

2. A prataria da padaria está na pradaria prateando prados prateados.

3. Branca branqueia as cabras brabas nas barbas das bruacas e bruxas branquejantes.

4. Trovas e trovões trovejam trocando quadros trocados entre os trovadores esquadrinhados nos quatro cantos.

5. As pedras pretas da pedreira de Pedro pedreiras são os pedregulhos com que Pedro apedrejou três pretas prenhas.

6. O grude da gruta gruda a grua da gringa que grita e , gritando , grimpa a grade da grota grandiosa.

7. No quarto do crato eu cato quatro cravos cravados no crânio da caveira do craveiro.

8. O lavrador é livre na palavra e na lavra , mas não pode ler o livro que o livreiro quer vender.

9. Fraga deflagra um drible , franco franqueia o campo , o povo se inflama e enfrenta o preclaro juri , que declara grave o problema.

10. Quero que o clero preclaro aclare o caso de clara e declare que tecla se engana no que clama e reclama.

11. A flâmula flexível no florete do flibusteiro flutuava fluorescente na floresta de flandres.

12. Na réplica a plebe pleiteia planos de pluralidade plausíveis na plataforma do diploma plenipotenciário.

13. No tablado oblongo os emblemas das blusas das oblatas estavam obliterados pela neblina oblíqua.

14. A hidra, a dríade e o dragão ladrões do dromedário do druida foram apedrejados.

15. O lavrador lavrense estudou as livrilhas e as lavrascas no livro do livreiro de lavras.

16. O pingüim banhou-se na água do aquário.

17 . O gato cruel cravou as garras no cangote do camundongo que comia crosta de cará na cumbuca quebrada. O cão que cochilava acordou com o conflito e correu com o gato.

18. Esse quadro representa a esquadra da Guanabara.

Fontes:

http://www.jornaldeteatro.com.br/materias/reportagem/200-a-arte-de-soltar-a-voz-nos-palcos-da-vida?start=1

http://artedefalar.tripod.com/id2.html

O QUE É SER ATOR

Por Eva Wilma

Minha trajetória no palco começou com a dança. Eu estava prestes a me tornar uma bailarina clássica quando fiz uma das escolhas mais difíceis em minha vida – lembro-me como se fosse hoje -, deixar meu projeto de ser uma bailarina clássica, porque eu sabia que, para concretizá-lo, teria que sair do país. Optei por ficar e ir à luta pela sobrevivência, aos dezoito anos de idade. Optei por continuar com o balé dentro e fora de mim, falando, representando. Escolhi o ofício de ser atriz. 

Tinha recebido três convites simultâneos: pertencer ao Teatro de Arena, o primeiro grupo da América Latina, do José Renato. Ficamos dois anos fazendo teatro em fábricas, em casas particulares, em clubes, até construirmos a nossa sala de espetáculo, o atual Teatro de Arena Eugênio Kusnet. O segundo foi um contrato de cinema de dois anos e, por último, um contrato de televisão de um ano para um programa chamado “Namorados de São Paulo” que depois se transformou em “Alô Doçura” e durou dez anos no ar.

De lá para cá foram mais de 45 anos fazendo teatro, cinema e televisão. Saí do palco para o picadeiro (a Arena), portanto tenho uma noção muito clara do ofício do ator. Até me angustia o fato de receber muitas cartas, do Brasil inteiro, com cerca de 80% delas dizendo: “quero trabalhar na televisão, me arranja um caminho”. A televisão, como dizia Stanislaw Ponte Preta, nosso saudoso Sérgio Porto, “esta máquina de fazer doido” veio para ficar. Ela é uma força de comunicação de massa muito grande e ilude as pessoas. E isto me angustia muito porque é preciso que as pessoas saibam o que é realmente o exercício do ofício de ator.

O MÉTODO STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski (1863-1938 - Rússia) foi ator e diretor de teatro que, em 1897, Teatro de Arte de Moscou, na direção do qual manteve-se durante quarenta anos. Tornou-se célebre ao utilizar sua experiência como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar chamado "O Método Stanislavski".

Quando começou a atuar, Stanislavski existiam duas formas distintas de representação, que marcaram a evolução das artes cênicas no século XIX: o teatro tradicional (bastante estilizado, onde o ator exibia gestos nada realistas) e a técnica recém surgida de representação realista. O objetivo fundamental das pesquisas Stanislavskianas é estabelecer a total intimidade entre ator e a personagem, para que haja a identificação de ambos.

Em suas palavras: "Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos acostumados em nosso cotidiano, são desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma platéia de mil pessoas. Isso é por que é necessário se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar. É necessário a auto reeducação para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir."

Os traços característicos da arte dele são: O realismo, e até mesmo o naturalismo total (isto é, a naturalidade total), dos movimentos e da ficção. "O ator tem de dominar a biografia total do personagem". Stanislávsky descobriu que a emoção independe da vontade.

É importante para um ator sentir-se bem para representar um papel. O trabalho do ator passa fundamentalmente pela preparação de seu instrumental cênico, o corpo, que inclui a voz e emoção.

O conceito fundamental de Stanislavsky é o da Memória Emotiva em que o ator usa duas experiências pessoais para viver determinada circunstância em cena. E segundo o seu sistema, o ator deve construir psicologicamente a personagem, de forma minuciosa. Mesmo que a peça forneça dados, deve-se buscar, com o exercício da imaginação, o passado e o futuro do personagem.

Seu livro "A Preparação do Ator" é como um guia no trabalho de "interiorização" (preparação interior do ator), exercitando sua vontade, seu espírito e sua imaginação. O segundo livro: "A Construção da Personagem" trata da construção exterior da personagem, usando técnicas de preparação corporal.

E "A Criação de um Papel" completa a trilogia, desvendando os problemas que cercam o treinamento do ator, dedica-se a estudar "a preparação de papéis específicos, a partir da primeira leitura da peça, e do desenvolvimento da primeira cena". Nesta etapa o objetivo dos ensinamentos era a fase de formação do intérprete dissecando o trabalho do ator para o desempenho de um papel.

Stanislavski teve muitos seguidores e seu método é válido até hoje, e serve como ponto de partida para quaisquer outros métodos.

O princípio do método Stanislavski é estudo dos processos de atuação dos atores inspirados ou geniais (ou das crianças, que são atores espontâneos). Através da inspiração eles adquirem fé no que é irreal e são induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem.

Segundo ele, os objetivos do ator são: convencer o espectador da realidade do que se imaginou para realização do espetáculo; mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive; revelar o rico e complicado mundo interior do homem; agir como personagem na base da simples lógica da vida real.

Para usar o que Stanislavski chama de "O mágico se fosse", basta perguntar a si mesmo: E se eu fosse o personagem? E se eu estivesse nessa situação, dentro dessas circunstâncias propostas pelo autor da peça, como reagiria?

"Atenção Cênica" é outra característica importante do método e consiste em focar-se nos objetivos do personagem, interessar-se por eles e achá-los atraentes, por isso. A atenção cênica com seus "Círculos de Atenção" leva o ator ao "Contato e Comunicação" com o ambiente, com todos os elementos do espetáculo.

Fonte: http://www.desvendandoteatro.com/

Por onde andam as lendas?

Por onde anda o Saci Pererê? Por onde anda o Curupira? Onde se escondeu a Mula-sem-cabeça? Alguém sabe por onde anda o Negrinho do Pastoreio? É, alguém apagou as lendas da nossa memória. Alguém sabe onde está o Boitatá? Hoje não vemos mais o Lobisomem quando da lua cheia. Por onde andam as lendas que nos encantavam?

Em que lugar do tempo, deixamos escapar o interesse em divulgar nossas len-das e mitos? Talvez no tempo em que resolvemos compartilhar outras culturas. Perdemos cada vez mais a nossa identidade e, ao tornarmos mais importantes lendas e mitos de outros países, contribuímos para perder contato com nossas raízes e com nossa história.


Iniciativas como a dos diretores e produtores Fábio Flecha e Tania Sozza da Render Brasil, ao produzirem o longa-metragem LENDAS PANTANEIRAS, nos dão esperança de manter viva na memória dos nossos filhos essas lendas lindas do nosso folclore.

A cultura de um país é a sua identidade e a preservação do conjunto de lendas e mitos que compõem o que chamamos de folclore, reforçam a característica e a singularidade de um povo. Cada lenda e cada mito contam um pouco da formação de nosso país e de nosso povo. Quando abandonamos a idéia e deixamos de dar importância às festas populares, descaracterizamos cada vez mais o nosso país.

Quanto mais o tempo passa, mais é visível a falta de importância que é dada para as comemorações do dia do folclore. São raras as manifestações e as intervenções que propagam as lendas e mitos populares, muitos, apenas distribuem pinturas com figuras do nosso folclore para as crianças colorirem e assim, cada vez mais vemos nossas lendas e nossos mitos se distanciarem.

Sempre que ouço o desdém que algumas pessoas tem sobre os assuntos da cultura, percebo de como já estamos distantes daquilo que formou o nosso país e ver passar quase em branco o mês do folclore, mostra que o nosso povo já não se identifica com nossas lendas e nossos mitos. Aos poucos, as lendas e mitos se afastam do imaginário popular e não demorará muito para serem esquecidas de vez.

Enquanto se é possível, devemos valorizar as manifestações populares, nossas lendas e mitos, reforçando o conceito que é o conjunto de todas essas coisas que criam a identidade de um povo e, cada vez, que nos afastamos das coisas de nossa terra, mais nos afastamos daquilo que nos representa como filhos do lugar. Por isso, procuremos o Saci-Pererê, corremos atrás de encontrar o Curupira, vamos atrás de encontrar onde se escondeu a Mula-sem-cabeça, busquemos seguir a lua cheia para encontrar com o lobisomem. Assim, será possível resistir à idéia de apagar da nossa memória a importância de preservar nosso folclore.

Fonte: Oficina de Teatro.com

Livros Essenciais que Todo Ator Deve Ter

Fizemos uma lista especial com livros que consideramos essenciais para qualquer ator, estudante ou pesquisador de teatro. São os livros que montam o início de todo e qualquer estudo teatral. Confira abaixo! Lista atualizada com sugestões dos leitores que selecionamos como essenciais também!

HISTÓRIA MUNDIAL DO TEATROMargot Berthold
Com mais de 400 ilustrações, esta obra aborda o teatro primitivo, das civilizações islâmicas, indo-pacíficas, da China, do Japão, da Grécia, de Roma e Bizâncio; analisa a arte do palco da Idade Média, da Renascença e do Barroco; passa pela era da cidadania burguesa, e do naturalismo até o presente, acompanhado de vasta bibliografia e de um índice remissivo.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

DICIONÁRIO DE TEATRO
Patrice Pavis
O Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis, é uma obra conhecida internacionalmente, vem enriquecer enormemente a nossa bibliografia especializada, devendo constituir-se em valioso instrumento para o ensino e o conhecimento do teatro. Em seus 560 verbetes, traduzidos por professores e pesquisadores do campo, são sintetizadas e discutidas as grandes questões da dramaturgia, da encenação, da estética, da semiologia e da antropologia da arte dramática, o que constitui numa suma do saber sobre a história, a teoria e a prática da criação teatral.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

A PREPARAÇÃO DO ATOR
Constantin Stanislavski
O livro difunde idéias que transcendem interesses meramente profissionais ou de estudiosos dos problemas do teatro. É, na verdade, o romance da fascinante aventura do homem em busca de um conhecimento maior de si mesmo e do seu semelhante.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM
Constantin Stanislavski
Neste livro, a ênfase recai na atuação como arte e na arte como a expressão mais alta da natureza humana. Sua volta constante ao estudo da natureza humana é o que distingue aquilo que se tornou conhecido como o 'Sistema Stanislavski'. É o alicerce de todas as suas teorias e a razão de estarem sempre sofrendo leves modificações - cada volta ao estudo dos seres humanos ensinava algo novo.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

A CRIAÇÃO DE UM PAPEL
Constantin Stanislavski
A criação de um papel' é um livro para todos os profissionais e estudantes de teatro. Neste volume, Stanislavski trata do trabalho do ator no desenvolvimento de um papel e dos problemas que poderá enfrentar no palco. Faz avaliações de cenas, estuda as atitudes dos personagens em relação ao texto e ao contexto das obras etc.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

MANUAL MÍNIMO DO ATOR
Dario Fo
O Manual aponta, de forma didática e divertida, como construir personagens, cenários e texto teatral. O autor acentua a importância do improviso e da mimica que marcam o seu estilo.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

O ATOR INVISÍVEL
Yoshi Oida
Neste surpreendente manual prático da arte de representar, o ator, diretor e professor japonês Yoshi Oida - integrante desde 68 da companhia teatral de Peter Brook, em Paris -, demonstra toda a amplitude e profundidade de sua experiência das técnicas de representação, do Oriente e do Ocidente, do tradicional e do experimental, do texto escrito e do improvisado, do cinema e do teatro, do corpo e da voz.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

A ARTE DO ATOR
Jean-Jacques Roubine
Ao caracterizar a arte do ator hoje, em toda a sua diversidade, este livro não dispensa referências históricas que chegam ao teatro grego, à commedia dellarte e à cena romântica, embora o seu terreno privilegiado sejam os trinta anos que começam na década de 50, com o pós-guerra.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

IMPROVISAÇÃO PARA O TEATRO
Viola Spolin
Este livro é uma espécie de bíblia dos educadores em jogos dramáticos e na arte do teatro. Manual útil para atores profissionais e amadores, professores e crianças. Para a escola e os centros comunitários oferece um detalhado programa de oficinas de trabalho. Aos diretores de teatro propicia uma compreensão dos problemas enfrentados pelos atores e das técnicas para solucioná-los. Promove, ainda, uma discussão dessa atividade na educação, na dança, na psiquiatria, na convivência social e na criatividade artística.
Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

O TEATRO E SEU DUPLO
Antonin Artaud

Ensaio de Antonin Artaud (1938) em que o autor desenvolve a ideia da necessidade, para o teatro moderno, de reencontrar a dimensão metafísica presente nos mistérios

Clique aqui para comprar esse livro mais barato

---

Obrigado à todos que colaboraram. Continuem enviando suas sugestões! Vamos enriquecer essa lista!

Fonte: Site Oficina de Teatro

Memórias: Seriado Nancinha

Hoje, estou nostálgico. Momento de relembrar o período de gravação do Seriado Nancinha, sob direção de Adriana Riqueti, durante o ano de 2009.

Quanto Ganha um Figurante da Globo?

O salário vale a pena, mas um figurante da Globo ganha muito bem, especialmente quando contracena com os astros do elenco

É preciso, no entanto, ter dedicação exclusiva ao trabalho. Um figurante da Globo – e de qualquer outra produção – precisa estar disponível em todos os horários; gravações são feitas inclusive de madrugada. O salário é bom, em comparação à média brasileira: um ator pode ganhar entre R$ 150 e R$ 200 pela diária, que pode superar as 12 horas.



A função do figurante é dar mais fidelidade às cenas dos filmes e novelas. Uma rua movimentada ou uma loja movimentada confere mais autenticidade a uma cena que está sendo gravada. Em alguns casos, no entanto, este ator participa da cena, atendendo consumidores ou servindo refeições, nas residências dos atores principais.

Quanto Ganha um Figurante da Globo?

Baseando-se em 20 dias trabalhados a cada mês, os rendimentos chegam a R$ 4.000. Um figurante da Globo, no entanto, deve estar preparado para trabalhar poucos meses por ano: sete a oito, em se tratando de uma novela, ou três a quatro meses, em um seriado. A vida é dura para quem fica nos bastidores de uma produção televisiva.

É importante observar também que a Rede Globo de Televisão informa o valor do cachê para as produtoras, que têm o dever de repassar ao menos 30% do valor para o ator figurante; no caso de o cachê ser de R$ 200, o trabalhador de algumas agências recebe apenas R$ 60.



Como se Tornar Figurante da Globo?

Muitos artistas famosos começam a carreira como figurantes. É o caso, por exemplo, da atriz Juliana Paes. Isto leva muitas pessoas a tentar a seriamente carreira de figuração, apesar de ser vista muitas vezes como um “bico”.

Infelizmente, a profissão de figurante ainda não é bem encarada, apesar de ser empregada desde os anos 1960. Muitos atores afirmam que os figurantes são apenas “tentativas” de atuação. Esta avaliação da profissão torna os cachês ainda mais baixos.

Um figurante, entretanto, é fundamental para qualquer produção. Além dos atores protagonistas e coadjuvantes. Os figurantes são necessários para o funcionamento da trama. Eles dão “o toque” para a novela ou filme: são transeuntes, garçons, empregados domésticos, funcionários das mais diversas empresas em que ocorre a cena.



Na Rede Globo, os participantes da figuração têm acesso à maquiagem e ao figurino, além de ter acesso aos diretores e ao elenco principal. No entanto, os figurantes não são empregados fixos da emissora. Assim como alguns artistas, eles são contratados por obra: trabalham em determinada novela, ou em apenas parte dos capítulos dela. Para se tornar um figurante da Rede Globo, é necessário se cadastrar em uma agência. As principais ficam em São Paulo e no Rio de Janeiro, locais que concentram as principais produções novelísticas. A vantagem é que não é necessário possuir grandes talentos. Os contratantes ficam de olho na faixa etária, beleza e tipo físico.

Fonte: http://www.quantoganha.org/quanto-ganha-um-figurante-da-globo/

Masterclass - Iniciação à Guitarra Flamenca

FELIZ DIA DO ATOR!!!

Ser ator é viver um pouco de cada coisa, de cada sorriso e de cada lágrima que a gente derrama sobre um palco cheio de luz, ou até no escuro do teatro, quando a cena pede silêncio e solidão. Aos que escolheram o ofício é porque de fato amam o que fazem, e é o amor que move a cena, que descortina um espetáculo e que nos acompanha no sucesso.

Um grande artista tem que viver o sabor de todos os palcos, de todas as histórias, tem que saber viver o amor do outro, brilhar com o outro e como bem disse Fauzi Arap: “Quanto menos preconceituoso, maior o artista”.

Fonte: Arte & Cena Produções

Como Solicitar o Registro Profissional (DRT) em Mato Grosso do Sul

Olá pessoal,

Como muitos ainda tem dúvidas sobre os procedimentos para a obtenção do DRT em MS, seguem abaixo as informações detalhadas para quem pretende obter nas categorias de ator, diretor, técnico, etc...

Seguem abaixo as informações de como obtê-lo através da FITEDCA/GO-MT-MS:

1o. Passo: Solicitar o ATESTADO DE CAPACITAÇÃO PROFISSIONAL, junto à FITEDCA (Federação Interestadual de Teatro):

Atestado de Capacitação emitido pela FITEDCA

Documentação Necessária:

- Currículo profissional (citando cursos, peças teatrais, gravações para TV, cinema, etc.)
- Anúncios, folders, cartazes de peças e espetáculos com fotos e/ou nome do requerente anexos ao currículo.
- Cópia do RG, CPF, comprovante de endereço e da Carteira de Trabalho.
- Requerimento à FITEDCA solicitando Atestado de Capacitação Profissional na função desejada (ator/atriz, diretor, iluminador, produtor, etc...)

Endereço para envio da documentação:

FITEDCA/GO-MT-MS

Quadra 21 Lote 30

15ºandar sala 1511

Avenida Anhanguera, 5389

Setor central

Goiânia – GO

CEP: 74043-011

2o. Passo: Dar entrada no Ministério do Trabalho no requerimento de solicitação do Registro Profissional.

Após receber pelo correio o atestado de capacitação emitido pela FITEDCA/GO-MT-MS, acessar o site do Ministério do Trabalho no endereço: www.mte.gov.br e acessar o link "Registro Profissional", que fica no centro da página e preencher todas as informações solicitadas. Imprimir o requerimento ao final do preenchimento e comparecer a Superintendência Regional do Trabalho, na rua 13 de Maio no 3º andar (próx. à Av. Mato Grosso) e providenciar os seguintes documentos:

Site do MTE

- Requerimento (2 vias - impresso do site conforme mencionado acima).

- Cópia autenticada dos seguintes documentos: RG, CPF, PIS, CTPS e comprovante de residência.
- Atestado de Capacitação Profissional (emitido pela FITEDCA/GO-MT-MS).
- Carteira de Trabalho original.

Requerimento emitido pelo site do MTE

Atualmente não é mais necessário enviar um currículo à Superintendência do Trabalho como era exigido anteriormente.

Basta dar entrada na Superintendência e aguardar 10 dias úteis para retirar a Carteira Profissional com o Registro devidamente anotado.

Qualquer dúvida, basta entrar em contato.

Um forte abraço a todos!

"Na televisão os mais velhos vão perdendo a vez", diz Beatriz Segall

Aos 88 anos, Beatriz Segall ainda tem muita energia para trabalhar e deixou isso bem claro durante a estreia do programa "Persona in Foco", da TV Cultura, nesta terça-feira (30). Ela se mostrou desanimada com as poucas oportunidades no mercado de trabalho para atrizes veteranas.

"Não está fácil não. Tenho trabalho, mas não muito. Na televisão e no cinema os mais velhos vão perdendo a vez. Quando tem uma boa atriz de idade é ela quem faz o mesmo papel sempre. Em geral, quanto mais velha, mais vai perdendo espaço", disse ela que parou a carreira por 14 anos. "A verdade é que era muito dividida entre a vontade de fazer uma carreira e a vontade de fazer uma família", continuou.

Questionada por uma pessoa da plateia sobre quais são seus planos para o futuro, Beatriz se brincou que seu tempo é curto.

"Eu lá tenho futuro? Ator sempre tem planos de trabalhar. Tenho coisas que estão me prometendo, me chamando, então vou trabalhar. De qualquer forma, eu já fiz muito isso, então preciso descansar", falou.

A atriz também opinou que a televisão não é feita para educar, mas acaba cumprindo essa função. "O que você vê na televisão é uma aula, que se espalha, mas que se fizer uma maneira errada ou que vá contrário à cultura do país, deforma".

Beatriz se disse contrária à cobrança de meia entrada em espetáculos teatrais, já que esta não seria uma obrigação do produtores teatrais, nem dos atores.

"São muito caros os impostos. O governo nos obriga a ceder 50% de uma entrada quando quem deve oferecer educação e cultura é o Estado. Quando nós cedemos a metade do ingresso, o governo deveria nos ressarcir."

Literatura teatral

A plateia do "Persona in Foco", formada por estudantes e jovens atores, não havia lido ainda o espetáculo "A Morte do Caixeiro Viajante", de Arthur Miller, o que decepcionou Beatriz. Inconformada, ela reagiu.

"Isso é uma vergonha. Vocês querem fazer teatro e não leem teatro? Como vocês querem fazer e não conhecem? Precisam conhecer a evolução desses textos, personagens, senão nunca vão ser atores."

Antes de acabar o programa, a atriz ainda deixou um conselho para a plateia: "Leiam. Isso é muito importante. Além de toda literatura brasileira, que é muito importe, mas há dois autores que mostram os mais diferentes tipos de seres humanos: o Balzac e o Dikens. Leiam esses dois porque são extraordinários".

Fonte: TV em Foco - TV Cultura

"Um Trago nas Horas" estréia no Aracy Balabanian!!!

Inspirado no Filme "La Vie Heròique" sobre a vida do músico Serge Gainsburg, "Um Trago nas Horas" traz à reflexão questões sobre o que fazemos com nossos pensamentos e como aproveitamos o nosso tempo. Recheado de música e performances Clarisse vasculha o misterioso passado de Ávalos, músico fracassado. Clarisse realmente lhe faz bem?

Texto e direção: Fran Zamora, Elenco: Gustavo Hellbert, Samuka Xavier, Ana Carolina Sandim, Ana Loureiro, Keila Correia de Oliveira, Rafaela Lubacheski, Yéia Diniz, Leandro Do Valle, Ariadne Farinea, Mário Filho e Thais Barros.

Compre seus ingressos com os integrantes pagando meia antecipada.

Sexualidade e gênero pautam o teatro em 2015

Temas como prostituição, homofobia, aventuras eróticas, transgêneros e travestis vão ser abordados por diretores.

Se o Congresso eleito neste ano é o mais conservador desde 1964, segundo o Departamento Intersindical de Assessoria Parlamentar, a classe teatral brasileira segue no sentido contrário. Em 2015, os planos dos encenadores sugerem sexualidade e quebra de tabus com assuntos que vão desde o retrato da vida de michês nos grandes centros urbanos a ataques homofóbicos, passando por histórias de transgêneros e travestis.

Com estreia no dia 19 de janeiro no Espaço Beta, do Sesc Consolação, "Revide" é o primeiro espetáculo da safra a entrar na temática. O texto de F. A. Uchôa mostra um caso fictício, mas muito próximo de situações reais: dois irmãos caminham de mãos dadas pela Avenida Paulista, quando são espancados por um grupo de adolescentes. A partir disso, um desconhecido resolve vingá-los por conta própria. A ideia é gerar uma discussão ampla sobre a violência urbana.


Hilda Hilst. Escritora e dramaturga paulista
ganha ocupação no Itaú Cultural

No mês seguinte, o Itaú Cultural monta a "Ocupação Hilda Hilst" (1930-2004), que não aborda exatamente a carga erótica contida em suas obras, mas a característica perpassa a mostra. “Vamos criar uma exposição totalmente em primeira pessoa”, diz o gerente do núcleo de Audiovisual e Literatura da instituição, Claudiney Ferreira. Além de diversos tipos de manuscritos de Hilda, dois monólogos já conhecidos do público paulistano serão encenados ao longo da ocupação, que vai até abril: "A Obscena Senhora D" (com direção de Donizeti Mazonas e atuação de Suzan Damasceno) e "Osmo" (no qual ambos invertem os papéis).

Após abordar o tema gay em "Dizer e Não Pedir Segredo", de 2012, o Teatro Kunyn, coletivo criado por artistas como Ronaldo Serruya e Luiz Fernando Marques (diretor do Grupo XIX de Teatro), retoma o assunto na peça "Orgia ou De Como os Corpos Podem Substituir as Ideias" (o título ainda é provisório). Com estreia prevista para junho, o espetáculo pretende discutir a sexualidade na esfera pública com base na passagem do jornalista e escritor argentino Tulio Carella (1912-1979) por Recife – história registrada no livro "Orgia – Os Diários de Tulio Carella, Recife 1960", lançado em 2011. “Soubemos de Tulio pelo "Devassos no Paraíso" ("livro em que João Silvério Trevisan dedica a ele um capítulo")”, diz Marques. “Ele fica à deriva, observa a cidade, conhece as pessoas. O texto tem uma parte íntima e explode para um pensamento, uma reflexão sobre o País.” Para manter essa característica, o processo de criação da peça vai ocorrer em espaços públicos de São Paulo (como o Parque da Luz e o do Ibirapuera) – o que deve se manter quando o trabalho estiver pronto, durante a temporada. Em janeiro, o grupo ministra uma oficina para 15 atores, que podem vir a participar da peça – a seleção ainda está aberta.


Georgette Fadel

Com cinco projetos em andamento, a atriz e diretora Georgette Fadel circula entre Rio e São Paulo para pesquisar a prostituição masculina. "Caravelados", que deve estrear em março em alguma das duas cidades, tem base numa pesquisa da década de 1980, sobre a atividade de michê. “A peça revela os desejos recolhidos da sociedade, o cinismo social, o mercado do desejo da carne”, diz Georgette. Também para 2015, a diretora tem, na manga, "O Leque de Lady Papapa", com texto de Oscar Wilde e interpretação de Newton Moreno. “A proposta é fazer o espetáculo com transgêneros, travestis, sapatões, drags. Um badauê de atores para desenvolver uma linguagem bem trans.”

Prestes a completar 15 anos, a Companhia Nova de Teatro concretiza uma ideia que surgiu no início de 2014. Após uma temporada em Nova York para encontros com o dramaturgo Richard Foreman, o grupo apresenta, entre junho e julho, o "Projeto 2xForeman", com as peças "Badboy Nietzsche" e "Prostitutas Fora de Moda" – esta sobre prostitutas “old fashioned” (como diz o diretor Lenerson Polonini), que estão, de alguma maneira, fora do padrão.


Os 120 Dias de Sodoma - Os Satyros

Mesmo tendo festejado 25 anos em 2014, Os Satyros devem, agora, voltar à primeira fase do grupo, quando encenaram textos de Marquês de Sade – que deu nome ao “sadismo”. Segundo Rodolfo García Vázquez, um dos diretores do grupo, está prevista uma tetralogia com as peças "Justine", "Juliette", "Os 120 Dias de Sodoma" e "A Filosofia na Alcova". Há, ainda, a ideia de fazer "Multidão", uma peça performática que se baseia na obra do filósofo americano Michael Hardt para abordar o capitalismo contemporâneo – o que também é, de certa forma, obsceno.

Fonte: http://cultura.estadao.com.br/noticias/teatro,sexualidade-e-genero-pautam-o-teatro-em-2015,1611788
http://atoresdadepressao.blogspot.com.br/2014/12/sexualidade-e-genero-pautam-o-teatro-em.html

Cinema em Mato Grosso do Sul

Com o lançamento do filme A TV ESTÁ LIGADA, do diretor ESSI RAFAEL no próximo final de semana no Cinemark do Shopping Campo Grande, vimos mais uma produção do cinema de MS que se encontra em franca expansão.

Para aqueles que acham que o estado e sua capital vive exclusivamente do teatro quando se fala em artes cênicas, essa efervescência cultural tem sido muito benéfica.

De 2009 para cá temos visto várias produções, tanto locais quanto nacionais, sendo levadas a termo em nossa cidade.

Tive a oportunidade e o prazer de participar de algumas dessas produções, com orgulho de ver como o mercado está se encaminhando.

Em 2009 fiz parte do elenco de apoio do longa-metragem CABEÇA A PRÊMIO, dirigida pelo ator e diretor MARCO RICCA.

E após essa breve participação, pude fazer parte do elenco de alguns curta-metragens locais, onde senti-me orgulhoso por estar fazendo parte do cinema desse belo estado.

Também tivemos o prazer de participar das gravações de ANA, do diretor BRENO BENETTI, onde o universo onírico da personagem servia de pano de fundo para essa história muito interessante.

E nesse ano de 2014, tivemos as gravações de LÚCIA TEM UM RABO, de CAMILA NHAM, agora chega o momento da mais nova produção da qual tomaremos parte.

E ainda há quem diga que não há produção cinematográfica fora do eixo Rio-SP. Tem que se observar melhor as produções locais. Além de MS, Rio Grande do Sul e Curitiba, bem como Salvador e outras cidades, estão com polos de cinema muito movimentados.

Aproveite prá conferir o trailer e o teaser de algumas das produções acima na nossa página de vídeos clicando AQUI.

Agora, estamos em fase de preparação para participar em mais uma produção cinematográfica, trata-se do curta-metragem AQUI Ó, dos diretores FÁBIO FLECHA e TÂNIA SOZZA, da Render Brasil. Aguardem então mais uma estréia nos nossos cinemas de uma produção genuinamente sul-matogrossense.

Vale a pena conferir!

Filme: “A TV está ligada” será lançada no Cinemark de Campo Grande

O lançamento do curta-metragem “A TV está ligada”, produção da Casa de Cinema de Aquidauna escrita e dirigida pelo cineasta Essi Rafael, acontecerá nos dias oito e nove de novembro. As exibições acontecerão no Cinemark de Campo Grande, localizado no Shopping Campo Grande.

Realizado durante um período de três anos e contando com a colaboração de inúmeros artistas de Mato Grosso do Sul, “A TV está ligada” versa sobre um dos maiores símbolos do nosso tempo, a representante legítima da era do conhecimento e da sociedade das informações: a notícia.

Em meio a esse mundo onde nada escapa aos holofotes, surge o Maníaco da Calçada, um criminoso cujos passos ganham espaço na televisão e trazem medo e insegurança à cidade de Campo Grande.

O filme foi financiado pela FCMS (Fundação de Cultura de MS), através do Edital de apoio à produção de obras audiovisuais inéditas de curta-metragem e pela Fundac (Fundação Municipal de Cultura), através do Fmic (Fundo Municipal de Incentivo à Cultura).

Os ingressos serão gratuitos, com distribuição a partir das 10h no hall de entrada do Cinemark.

Equipe
Roteiro e Direção: Essi Rafael
Produção: Valquiria Allis
Direção de Fotografia: Helton Pérez
Som & Trilha Sonora Original: Leonardo Copetti
Direção de Arte: Maíra Espindola
Produção de elenco: André Knöner Monteiro
Assistente de Direção: Alan Caferro
Assistente de Som: Heitor Menezes
Assistente de Direção de Arte: Gabriel Savala
Criação de Vinhetas e Logomarcas: Animatronic (Josué Oliveira Junior)
Tratamento de Imagens: Vaca Azul
Produção Adicional: Luciana Kreutzer, Tetê Irie, Mariana Sena Madureira Figueiró e Greg Medeiros

Elenco
Geraldo Saldanha, Ramona Rodrigues, Elaine Valdez, Mário Filho, Regiane Ribeiro, Luciana Kreutzer, Samuel Medeiros, Jair Damasceno, Thiago Fraga, Hector Filho, Juúh Cordeiro, Ricardo Alexandre, Daniela Lacerda, Geraldo Espindola, Andréa Freire, Ângelo Marcos Arruda, Roy Hale, Fernando Cruz, Conceição Leite, Alexander Onça, Isac Zampieri, Yago Garcia, Bruno Moser, Marcos Alexandre de Melo, Felipe Avila Rezende, Belchior Cabral, Cleber Dias, Espedito Di Montebranco, Denisse Torres, Ana Paula Revoredo, Nathália Maluf, Denisse Torres, Pietro Lara, Renderson Valentim, Leandro Faria Lelo, Valeria Benites, Nana Lima, Cássia Namekata, Aline Dessandre Duenha, Tatá Marques, Airton Raes Fernandes, Nadja Mitidiero, Eduardo Miranda Martins, Natália Cabral, Nickolas Saldanha, Thiago Thiago Silva Moraes, Rafael Knoner e muito mais!

Como é Feita uma Cena de Sexo no Cinema ou TV

Um vídeo divulgado pelo diretor americano Joe Carnahan está fazendo sucesso na rede.

Trata-se de uma cena de sexo de "Stretch", mais recente produção do americano, em que a atriz Brooklyn Decker e o ator Patrick Wilson fingem ter um orgasmo.

Bem humorado, o diretor grita "Boa transa!", antes de um assistente borrifar um líquido que simula suor nas costas de Wilson.

Este é o oitavo filme dirigido por Carnahan, conhecido por filmes independentes como Smokin' Aces (2007) e The A-Team (2010), que unem ação e humor ácido.

Mas aí, surge aquela pergunta por parte dos espectadores: Mas a cena é real? Existe "sexo técnico", assim como existe o "beijo técnico"?

Lamentamos decepcioná-los mas, sim, existe o "sexo técnico". Exceto raríssimas exceções, alguns filmes não-pornográficos possuem cenas reais, mas como disse, são raros.

O sexo nas telinhas e telonas segue uma regra básica: você não precisa ver para crer. Os diretores usam uma série de recursos de filmagem para que o espectador acredite que os atores estão de fato mandando ver. A temperatura das técnicas pseudossexuais vai subindo de acordo com o tipo de filme: elas podem ir de simples brincadeiras de edição até o extremo do sexo real.

Não é muito difícil de acreditar que os diretores utilizam recursos que induzem o clima de sexo para conseguirem atingir o objetivo da cena, mas o estranho é que até a temperatura é alterada de acordo com a “agitação”.

E assim as cenas de sexo acabaram sendo divididas em quatro classificações que vão desde cenas mais frias até aquelas absurdamente quentes, e cada uma utiliza de truques diferentes para convencerem os telespectadores:

1 – Faz de conta: Nesse caso o sexo não é tão importante, então muitas vezes você entende o que aconteceu, mas não vê nada. A temperatura do set fica bem fria, até porque a classificação indicativa para esse tipo de cena é de 12 anos.

2 – Dublê: Acontece quando a cena de sexo é importante, mas os atores se recusam a executa-la. Então o diretor precisa decidir entre não gravar a cena e simplesmente mostrar os atores cobertos por lençóis ou contratar um dublê para gravarem as partes de corpo. A temperatura nesse tipo de gravação é morna e a classificação indicativa é de 14 anos.

3 – Sexo técnico: Nesse caso os atores topam completamente a nudez. E ficam no set apenas aquelas pessoas indispensáveis para a filmagem e direção da cena. E finalmente a nudez acontece sem tapa-sexo ou qualquer roupa íntima. Entretanto não há penetração, por isso a cena precisa ser rica em detalhes e acaba sendo gravada de diversos ângulos para facilitar a edição e credibilidade da cena. Nessa categoria a temperatura já sobe bastante e a classificação é de 16 anos.

4- Sexo! Essas cenas são um pouco raras, mas acontecem. E acreditem não são apenas em filmes pornográficos. Entretanto trás uma grande dificuldade para os diretores, que é conseguir que os atores fiquem à vontade para serem gravados em um momento tão íntimo. A temperatura é absurdamente quente e a classificação é de 18 anos.

Agora é só observar atentamente as cenas mais quentes da TV e classifica-las!

Fonte: Site Youtube; Site Poltrona de Cinema; Site Catraca Livre.

Livro "O Ator Invisível", de Yoshi Oida (Link para Download)

Yoshi Oida – Ator, diretor e professor integrou desde 1968 a companhia teatral de Peter Brook, em Paris.

Nesse livro que é um manual prático da arte de atuar, Yoshi demonstra a amplitude e profundidade de suas experiências. 

Mostra técnicas do Oriente e Ocidente, do tradicional e do experimental, do texto escrito e do improvisado, do cinema e do teatro, do corpo e da voz.

Cada parte técnica é exemplificada por pequenas e delicadas historias. É extraordinário o alcance de habilidades que o torna único e especialmente qualificado para falar sobre o oficio do ator.

“O ator jamais deve ser visto e sim a sua interpretação, e esta deve ser de supremo e estudado controle, para definir e expor em profundidade.”, diz Yoshi.

Como diz Peter Brook sobre o livro “Um Ator Invisível”: “Yoshi Oida mostra como os segredos e os mistérios da interpretação são inseparáveis de uma ciência precisa, concreta e detalhada, aprendida no calor da experiência. As lições vitais que ele nos passa são apresentadas de maneira tão luminosa e graciosa que as dificuldades, freqüentemente, tornam-se invisíveis.”

Para quem estiver disposto a conhecer o livro, segue abaixo o link para download:

https://www.dropbox.com/s/eblozst8fha7jn0/Yoshi%20Oida-O%20Ator%20Invisível.doc?n=191281249 

Gostou? Comente!
Não Gostou? Comente também!

A atenção em "A Preparação do Ator" de Stanislávski

Constantin Stanislávski é sem dúvida um dos mais influentes pensadores teatrais do século XX. Seu “método” de preparação de atores e criação de personagens representou uma verdadeira revolução no fazer teatral ocidental – revolução que já era apontada como necessária por Diderot (2005) e posteriormente por Craig (2004), ao dizer que o teatro poderia alcançar novos patamares com a sistematização do trabalho do ator.

O esforço de Stanislávski empregado na construção de um teatro que fosse eficiente em sua comunicação com o espectador teve como mais expressivas as encenações das peças de Anton Tchékhov desenvolvidas junto ao Teatro de Arte de Moscou. Esta experiência originou diversas teorias, sendo que algumas compartilham e verticalizam as ideias de Stanislávski, ao passo que outras trabalham na negação da mesma.

Apesar de negar as suas pretensões científicas na introdução de El trabajo Del actor sobre si mismo (2010), Stanislávski não tem como negar a influência que o pensamento científico exercia naquele momento sobre o seu método. Como nos aponta Jorge Saura, em suas notas à edição espanhola, ele conhecia e utilizava diversos termos da biologia e da psicologia para estruturar seu pensamento e de certa forma validá-lo.

Em numerosas ocasiões Stanislávski cita em seus escritos obras de médicos, psicólogos e biólogos, hoje já esquecidos, como forma de validar cientificamente suas descobertas e deduções empíricas. A falta de interesse da ciência para com o teatro, expressada em diversas ocasiões pelo diretor russo, manifestava seu temor que as suas teorias sobre a arte do ator pudessem não ser levadas a sério. Deve-se ter em vista que quando Stanislávski escreve seu livro (por volta de 1935) havia apenas quarenta anos que a profissão do ator tinha deixado de ser considerada, na Rússia, própria de pessoas incultas e de índole duvidosa. (STANISLÁVSKI, 2010, P. 25).

Por outro lado, acredita-se que o surgimento do pensamento científico no teatro, que tem como marco a produção bibliográfica de Stanislávski, provém de uma necessidade característica do fim do século XIX, de revisar todos os conhecimentos humanos a partir do olhar da ciência. Como aponta Crary (2001), este período foi marcado pela relativização da objetividade do conhecimento empírico; a partir deste período o mundo ocidental passa a atribuir certa parcialidade ao olhar humano.

O científico em Stanislávski está pautado, principalmente, no diálogo que sua obra estabelece com os conceitos colocados em pauta pela nova ciência da psicologia (como os do subconsciente, da atenção, da imaginação e da memória), principalmente, no estabelecimento das bases de um método (científico) de criação cênica. Do legado escrito deixado pelo encenador russo, este trabalho concentra-se sobre seus apontamentos acerca da preparação do ator (Stanislávski, 2010).

Ao analisar o livro de Stanislávski e os treinamentos que temos em escolas e universidades de teatro no Brasil, constata-se o quanto seus escritos foram fundamentais para o desenvolvimento de um modelo para a preparação do ator, que hoje é predominante, tanto no ensino técnico quanto no ensino universitário. Tendo esse fato em vista é necessário levantar uma questão: qual versão de Stanislávski é ensinada aos alunos brasileiros? Quando se faz uma leitura atenta da obra em suas versões traduzidas diretamente do russo (neste caso as edições espanhola e italiana) em comparação com a versão traduzida da obra americana, percebe-se que a versão americana impera no Brasil, uma vez que a tradução de Pontes de Paula Lima, feita a partir da tradução americana, é a única disponível no Brasil, em língua portuguesa.

Deseja-se não meramente supor que há uma leitura correta do “método”, mas relativizar a visão que se tem do livro como uma obra fechada e sagrada. Há na obra estudada uma série de aberturas, decorrentes em especial da tendenciosa tradução americana, que permitem, ainda hoje, que diversas leituras sejam feitas, atualizando o pensamento do autor diante do mundo contemporâneo. Seria impossível, em um artigo, destrinchar a obra ponto a ponto, comparando as versões russa e americana e este é um dos motivos (dentre os muitos) que faz com que este estudo se concentre na questão da atenção.

Mas por que a atenção? Pode haver diversas respostas a esta pergunta. Pode-se dizer que dentre os fundamentos principais do treinamento, como nos aponta Farber (2008), a atenção é, nos dias de hoje, o primeiro tópico do ensino de teatro nas principais escolas Russas, como a SPAGATI (Academia Estadual de Teatro de São Petersburgo) e a RATI-GITIS (Academia Russa de Teatro). Estas escolas abordam a atenção no sentido de desenvolvê-la, para que no palco e na vida o ator possua uma maior capacidade de concentração, criação e ação. Ainda pode-se dizer, tal como um dos principais psicólogos do início do século XX, Hugo Munsterberg, que a atenção é a primeira e a principal função interna que cria o significado do mundo externo para nós. Tudo que percebemos é controlado pela relação entre a atenção e a desatenção. (MUNSTERBERG, 2004, p.31)

O livro El trabajo del actor sobre si mismo (2010), que contém a base do método de preparação do ator para Stanislávski, é organizado em forma de um suposto diário de trabalho do aluno Kóstia, um iniciante no estudo da arte teatral que está sob a tutela do diretor Tórtsov. Por ser escrito na forma de um diário, é possível dizer que a obra em questão apresenta uma relação direta entre o treinamento e o tempo, ou seja, a proposta de Tortsóv (personagem da obra que representa a voz do autor) desenvolve um conteúdo ordenado dos conhecimentos mais básicos para os mais avançados, em uma linha temporal contínua.

Para analisar o treinamento proposto por Stanislávski, no aspecto relativo à ordenação de seus conteúdos, temos duas possibilidades: ao seguir a ordem aparente de seu livro pode-se dizer que a preparação técnica do ator, para possibilitar que sejam feitas as primeiras cenas, passa sequencialmente por exercícios de 1.ação, 2.imaginação, 3.atenção e 4.relaxamento; Mas ao olhar, num segundo momento, parece que esta ordem deriva de um “erro” do diretor Tórtsov na condução do treinamento — deve-se levar em consideração que o livro está escrito na forma de um romance e não de um manual— ou seja, a ordem efetivamente proposta pelo “método” é diferente da ordem aparente e seria composta por um treinamento que possui a seguinte ordem cronológica 1.atenção, 2.imaginação, 3.ação e 4.relaxamento.

Portanto, quando depois de passar por exercícios de imaginação (no capítulo 5), Tórtsov percebe que sem a atenção não é possível nem à ação, nem à imaginação desenvolverem-se plenamente, ele demonstra que a atenção seria verdadeiramente o primeiro passo para o treinamento técnico do ator que estivesse disposto a seguir seu método.

Ao reconhecer a atenção como elemento primordial do treinamento do ator, Stanislávski introduz no teatro uma descoberta que havia sido feita por psicólogos como Helmoltz e Munsterberg no início do século XX: que todo o mundo cognitivo deve passar pela atenção para poder ganhar o nível do consciente. Diante disso, torna-se necessário ao ator uma atenção diferenciada do não-ator. Para explicitar melhor o que seria a atenção no teatro, o diretor Tórtsov formula uma explicação que parece copiada de um livro de Hugo Munsterberg, ou de algum outro psicólogo de seu tempo:

Quanto mais chamativo for o objeto, mais atrairá a atenção. Não há um só momento na vida de um homem em que sua atenção não se sinta atraída por algum objeto. E quanto mais interessante for o objeto, maior será seu poder sobre a atenção do artista. Para distraí-lo da plateia, deve-se introduzir habilmente um objeto interessante aqui, no palco, como a mãe distrai a criança com um brinquedo. (STANISLÁVSKI, 2010, p.104)

Neste trecho demarca-se ao mesmo tempo sua visão de como a atenção do ator age, bem como a postura que o diretor deve ter diante disto. Para Stanislávski o principal problema que seu sistema busca abordar, no que se refere a atenção, é relativo ao ator que deixa de se concentrar em sua personagem e no palco para concentrar-se na plateia, no crítico, no diretor etc. Para reforçar a suposta ligação entre o método de trabalho de Stanislávski e a pesquisa da psicologia do início do século XX, transcreve-se abaixo um trecho do livro no qual Hugo Munsterberg analisa a atenção no evento teatral:

O foco da atenção é dado pelas coisas que percebemos. Tudo o que é barulhento, brilhante e incomum atrai a atenção involuntária. Devemos voltar nossa mente (atenção) para o lugar onde ocorre uma explosão, temos que ler o anúncio luminoso que pisca. Certamente, o poder de motivação das percepções impostas à atenção involuntária pode ter origem em nossas reações. Tudo o que mexe com nossos instintos naturais, tudo o que provoca esperança, medo, entusiasmo, indignação, ou qualquer outra emoção forte assume o controle da atenção. [...] Seguramente, não faltam meios de canalizar a atenção involuntária para pontos importantes no teatro. Para começar, o ator que fala prende nossa atenção com mais força do que os que estão calados naquele momento. [...] O ator que vai até o proscênio está imediatamente no primeiro plano de nossa consciência. Aquele que levanta o braço enquanto os outros estão parados ganha a atenção para si. Sobretudo, cada gesto, cada personagem organiza e ritma à multiplicidade de impressões organizando-as em benefício da mente. A ação rápida, a ação incomum, a ação repetida, a ação inesperada, a ação de forte impacto exterior vai forçar nossa mente perturbando o equilíbrio mental. (MUNSTERBERG, 2004, P. 32- 33)
Diante do discurso de Munsterberg que expressava, de certa forma, uma continuidade do discurso de William James, Théodule Ribot, Wilhelm Wundt e outros psicólogos do início do século XX, percebem-se diversas aproximações ao vocabulário utilizado por Stanislávski. Evidencia-se o conhecimento do encenador russo da pauta de discussão da psicologia. Não se pode deixar de reparar na carga teórica e conceitual que recai sobre termos que ele utiliza, tais como: subconsciente e atenção dirigida. Ainda que num processo de treinamento pudesse haver uma referência à atenção enquanto uma metáfora de trabalho, a ideia de uma atenção dirigida ou focalizada está diretamente ligada aos conceitos desenvolvidos pela psicologia de seu tempo.

É um vestígio dessa influência a afirmação de Stanislávski de que a atenção dirigida a um objeto desperta ainda mais a observação do ator. Deste modo a ação entrelaçada com a atenção cria um forte vínculo com o objeto. (STANISLÁVSKI, 2010, p.105). A partir desta afirmativa pode-se concluir que a atenção e a ação estão entrelaçadas de modo definitivo no momento da apresentação tal como iria figurar na prática de Stanislávski, anos mais tarde.

Deduz-se de seus escritos, que a atenção do ator durante o treinamento é diferente da utilizada ao longo da apresentação. No momento do treinamento é necessário que a atenção voluntária do ator seja treinada separadamente da ação e da imaginação conforme acompanha-se pela própria organização de seu livro. Já no momento da apresentação, durante a qual a atenção do ator está em sua maior parte dominada pela força do hábito, ela deve integrar-se de forma definitiva à ação e à imaginação. Como aponta Jorge Saura em suas notas sobre o livro El trabajo del actor sobre si mismo.

Com esta intervenção de Tórtsov [sobre a condução da atenção do ator], Stanislávski salienta a natureza ativa da atenção cênica, ideia que ganhou força na prática pedagógica de seus últimos anos e que foi desenvolvida por seus discípulos. Se no princípio os exercícios sobre esta área tendiam a fixar a atenção sobre um objeto durante um tempo mais ou menos prolongado ou a ampliar e reduzir os círculos de atenção, com o passar do tempo a atenção se converteu em parte integrante da ação, ao emanar da ação. (SAURA Apud STANISLÁVSKI 2010, p.105)

A afirmativa de Saura reforça nossa proposição de uma leitura da atenção e da ação como elementos indissociáveis no processo de criação e de atuação para o encenador russo. Sem dúvida, a principal estrutura para entender a atenção no treinamento proposto pelo “sistema” de Stanislávski é a dos círculos de atenção.

Para compreender a proposta dos círculos de atenção nos voltamos por um instante para a teoria do holofote descrita por Cristian Wolf em 1740, segundo a qual a atenção visual se comporta tal como um foco de luz de um holofote: quanto mais área ela abrange, mais rarefeita é sua luz e mais geral; por outro lado, quanto menor o foco, mais concentrada será sua luz, permitindo o detalhamento. A teoria de Wolf parece conter a explicação básica do modo como Stanislávski utiliza a palavra atenção em seu trabalho, a partir da relação espaço/detalhamento da percepção.

Para Stanislávski (2010, p. 111) o círculo de atenção já não se trata de um só ponto [de atenção], mas de todo um setor de pequena extensão que compreende muitos objetos independentes. Ele propõe que o círculo de atenção pode ser subdividido em três partes, segundo sua área de abrangência.

O pequeno círculo consiste em uma focalização (que pode ser feita através de uma luz ou do olhar focalizado) de um pequeno espaço fora de seu corpo, do qual seu corpo é geralmente o centro. Este é o circulo da solidão, pois quando não se vê o espectador, tem-se a sensação de que se está só em seu próprio quarto. O círculo médio é uma focalização em uma área bem ampla, onde não se pode atentar para todas as coisas ao mesmo tempo. O olhar tem que percorrer o espaço em busca de identificar sua delimitação. A grande área iluminada pelo foco de luz (no caso do exercício que utilizava focos de luz) já traz a impressão de que não se está só. O círculo grande é o maior de todos. As suas dimensões dependem do alcance da vista. Portanto num local aberto como uma praia, esse círculo só teria como delimitação física o horizonte.

De que serve a repetição de exercícios para a atenção durante o treinamento do ator? Segundo Stanislávski (2010, pp.116-117) para que o ator possa ter um treinamento que aumente a eficácia de sua atenção durante a cena, não deixando que ele se distraia de seu objetivo. A proposição pode ser entendida mais claramente a partir da fábula hindu contada por Tórtsov sobre o marajá que escolhe para seu ministro aquele que não sendo distraído por nenhum estímulo externo seja capaz de dar a volta caminhando sobre a muralha da cidade com um copo de leite cheio até as bordas sem derrubar uma gota sequer. Para Stanislávski o bom ator é esse, capaz de concentrar-se em seus objetivos.

Convém ressaltar que esta conceituação de atenção utilizada por Stanislávski tem como referência a atenção visual, está em acordo com as pesquisas dos psicólogos do início do século XX. No entanto, a sua teoria se afasta da psicologia quando se refere ao objeto da atenção. Neste ponto Stanislávski deixa o rigor científico para abordar o tema de um modo prático e mais metafórico.

Quando ele propõe uma distinção dos objetos internos e externos, ao que parece, está se referindo ao efeito que a lembrança de uma experiência causa no ator e não diretamente a atenção sensorial. Diz que o objeto “externo” faz referência a uma lembrança, em geral associada à visão. Por outro lado ele considera que “objeto interno” é aquele relacionado a uma reação corporal efetiva, como salivar, que está mais ligada ao paladar, ao tato, ao olfato e à audição. Transcreve-se abaixo um trecho no qual o assunto é abordado de forma mais clara.

(Tórtsov diz) – Paulo, recorde o sabor do caviar.
- Já recordei – respondeu.
- Onde se encontra o objeto de sua atenção?
- Em princípio tive a imagem de um grande prato de caviar colocado sobre a mesa.
- Ou seja, que o objeto estava fora de você.
- Mas em seguida a visão me provocou sensações gustativas na boca e na língua – lembrou.
- Ou seja, dentro de você – observou Tórtsov-. Para aí também se dirigiu a sua atenção. Paulo, recorde agora da marcha fúnebre de Chopin. Onde está o objeto?
- Em princípio fora de mim, no cortejo fúnebre. Mas os sons da orquestra soam em meus ouvidos, ou seja, dentro de mim mesmo – disse Paulo.
- Para onde se dirige a sua atenção, certo?
- Sim.
-Por consequência, na vida interna nós criamos no início representações visuais sobre a mesa do caviar ou sobre o cortejo fúnebre, mas depois através dessas representações despertamos as sensações interiores de algum dos cinco sentidos e fixamos definitivamente nesse lugar nossa atenção, que, portanto, converge em objeto de nossa vida imaginária, não por uma via direta, mas por via indireta, através do que podemos chamar de um objeto auxiliar. Isso é o que ocorre com nossos cinco sentidos. (STANISLÁVSKI, 2010, pp. 119-120)

Neste pequeno diálogo Tórtsov induz Paulo, com sua atenção voluntária, a pensar em objetos fora e dentro de seu corpo. A partir disso percebemos que, ao menos nessa obra, o autor está nos propondo exercícios justamente para fortalecer a atenção voluntária e impedir que a atenção involuntária desvie o ator de seu papel. Portanto a atenção do ator é, neste caso, sempre voluntária visando ao hábito através do treinamento.

Outra pista sobre a concepção de atenção para Stanislávski está em sua explicação de porque é possível para um equilibrista de circo fazer diversas coisas ao mesmo tempo: “A razão de ele poder realizar tudo isso ao mesmo tempo é que no homem a atenção tem múltiplos planos que não interferem um no outro.[...] Por sorte muito do habitual se torna automático. Com a atenção pode ocorrer o mesmo.” (STANISLÁVSKI, 2010, p.125)

Pode-se dizer, a partir da análise dos escritos do autor, que numa situação teatral ideal, o ator deve agir prioritariamente a partir de sua atenção voluntária e do hábito por ela gerado, enquanto o espectador deve se utilizar principalmente de sua atenção involuntária para fruir o espetáculo.

Antes do início do treinamento técnico do ator, Stanislávski propõe que seja feito um diagnóstico da capacidade atentiva do ator e de seus hábitos através de uma prova de palco. Já no primeiro ensaio para esta prova de aptidão (como chamamos nos dias de hoje o teste para ingressar no curso de teatro) Stanislávski demonstra-nos a fragilidade da atenção pouco treinada nas palavras de Kóstia:

Assim que pisei no tablado, apareceu em minha frente a imensa boca de cena e por trás dela uma interminável penumbra. Pela primeira vez vi a partir do palco a plateia, agora vazia e deserta. Sentia-me totalmente desorientado. [...] Durante um longo tempo não pude me orientar no amplo espaço rodeado por cadeiras, nem concentrar minha atenção no que sucedia ao meu redor. (STANISLÁVSKI, 2010, p.21)

A experiência na prova de palco serve de início para o treinamento prático, fornecendo ao diretor um diagnóstico da capacidade de concentração de cada aluno. Em seguida a esta prova ele demonstra, em vários trechos, a importância da atenção no treinamento do ator e como esta deve ser conduzida.

No início do capítulo 3, no qual se introduzem exercícios técnicos para o ator, ele desenvolve uma cena exemplar, na qual o personagem de Tórtsov fica sentado, imóvel, em uma cadeira. A ação de Tórtsov sentado na cadeira (STANISLÁVSKI, 2010, p.53) atrai de forma definitiva a atenção do aluno-espectador. Utilizando a focalização de sua atenção em cena, Tórtsov provocava reações, sensações e pensamentos em seu público, de acordo com seus objetivos.

A importância de um treinamento da atenção voluntária do ator para a realização de seus objetivos fica explícita também no exercício que Tórtsov propõe a Maria (STANISLÁVSKI, 2010, p.56-57). Ele pede que ela procure um broche no palco e sugere uma história (fictícia) como pano de fundo. No entanto, Maria se esquece do broche e fica “representando sentimentos”, com a atenção voltada para os espectadores que a observam.

Neste ato narcisístico a atriz esquece o seu real objetivo em cena e, com isto, faz com que a cena perca sua eficácia no que diz respeito à comunicação com o espectador. Isto está ligado à concepção de Stanislávski sobre a qualidade da ação do ator. Para Tórtsov (e consequentemente para Stanislávski) a “boa ação” está ligada à eficácia do estímulo sobre a atenção do espectador, e por consequência ao afeto de sua memória, sua imaginação e sua emoção.

Sobre a importância da ligação entre atenção, ação, memória e imaginação para a geração de uma cena de qualidade, no capítulo 3 ele diz:

[em cena, Kóstia está fingindo que seus fósforos imaginários se apagam diversas vezes enquanto ele tenta acender a lareira. Tórtsov diz-lhe que este tipo de ação mecânica e sem fundamento acontecem, em cena, numa velocidade muito maior do que os atos conscientes e fundamentados e explica o porquê]

- Isso não é estranho – explicou -. Quando você atua mecanicamente, sem um fim determinado, não há nada que retenha sua atenção. Não leva muito tempo para mudar de lugar algumas cadeiras; mas se você quer organizá-las de um modo diferente, com um fim determinado, mesmo que apenas porque tem convidados e quer lhes oferecer o assento segundo sua categoria, demorará um longo tempo para mudar de lugar essas mesmas cadeiras. (STANISLÁVSKI 2010, p.60- 61)

Percebemos ao longo de sua obra, em especial no capítulo 10, no qual é tratado o tema da comunicação, que a finalidade do trabalho com a atenção do ator é maximizar a efetividade da relação que este estabelece com o espectador durante a apresentação, criando assim a possibilidade de se estabelecer uma comunicação efetiva entre o palco e a plateia. Como nos mostra Guerrieri, em sua introdução à edição italiana da obra, Stanislávski deixou apenas fragmentos de seus escritos sobre o espectador, mas não é por isso que ele é desconsiderado pelo seu método.

A presença do público (o seu campo magnético como dizia Jouvet) produz, em um primeiro sentido, efeitos negativos sobre o ator: o hipnotiza, inibe sua fantasia, ou, ao contrário, faz com que ele se exiba, narcisismo este que interfere em sua atividade de intérprete e a desvia. Com uma série de exercícios que trabalham a presença e que reforçam a capacidade de concentração, de atenção, de ‘solidão em público’, combatendo a presença do público e reforçando a sua presença de ator, Stanislávski ensina, em primeiro lugar, a não se estar sob o domínio do público. [...] Faz parte desta concepção a estratégia de abordagem indireta no confronto com o espectador: o dever do ator é chegar ao público não por via direta, mas mediado pela personagem. Assim a comunicação se dá em níveis diversos como o visual, o sonoro, e também de subconsciente para subconsciente.
E aí chegamos ao segundo ponto. O público é o pólo receptor da comunicação teatral, o cátodo do fluído da corrente cênica, e neste sentido integra e interpreta o evento cênico segundo certos processos mentais e estruturas fantásticas, que o ator deve conhecer e deve levar em conta. (GUERRIERI APUD STANISLÁVSKI, 2008, p.XXVII)

Diante desta afirmação de Guerrieri, propõe-se que enquanto os capítulos 3, 4, 5 e 6 (que falam sucessivamente sobre a ação, a imaginação, a atenção e o relaxamento muscular) estão preparando o ator para o encontro com o espectador, no sentido de torná-lo capaz de manter a sua própria atenção em seu objetivo, em sua ação, em sua imaginação e em seu corpo, os capítulos 10 e 11 (que versam, respectivamente, sobre a comunicação e a adaptação) abordam do ponto de vista do intérprete o momento da apresentação. Nestes capítulos mostra-se a importância do conhecimento do ator acerca dos mecanismos de recepção do espectador. Explicita-se como a atenção do ator deve agir neste momento para capturar e conduzir o espectador pela trama do espetáculo.

Esta ação de comunicação do ator, consigo mesmo e com seu companheiro, gera uma abertura sensorial e racional do espectador que vai captando involuntariamente as palavras e ações dos interpretes (STANISLÁVSKI, 2010, p. 252). Esta “captação involuntária” da qual Stanislávski fala pode ser compreendida como a ação da atenção involuntária do espectador agindo sobre a peça.

Portanto, o capítulo 10 trata, em resumo, de como o ator deve conhecer e estar sensibilizado à atenção do espectador. Postula que ao manter a atenção voltada para seu objetivo e, ao mesmo tempo, manter-se aberto para comunicar-se com as coisas e pessoas ao seu redor, durante a apresentação do espetáculo, o ator permite ao público um estado de prontidão e porosidade que libera sua atenção involuntária para agir sobre a peça.

Uma particularidade do capítulo 10 que fala sobre a comunicação do ator é o emprego da palavra irradiação. Esta palavra é utilizada de forma provisória por Stanislávski para designar a comunicação sem palavras, por um caminho invisível, como uma transmissão de raios.

Neste ponto pode-se inferir novamente que ele conhecia e utilizava toda a discussão instaurada pela psicologia, pois como aponta Saura o termo “irradiação” foi tomado por Stanislávski do livro Psicologia da atenção de Ribot. (SAURA Apud STANISLÁVSKI, 2010, p.268) A irradiação seria utilizada no sentido de afinar a atenção e a sensibilidade do intérprete para melhorar seu desempenho espetacular.

A questão da irradiação está diretamente ligada à questão da atenção, figura-se como mais uma das omissões/distorções de aspectos fundamentais da obra de Stanislávski feitas pela tradução de Elizabeth Hapgood. Por não parecer um elemento importante da obra de Stanislávski na tradução americana, os treinamentos de irradiação foram deixados de lado pela maioria de seus discípulos da escola americana e das por ela influenciadas.

O capítulo 11 fala mais especificamente sobre a adaptação que, nas palavras de Stanislávski (2010, p. 280), pode ser descrita como os meios internos e externos com os quais as pessoas se adaptam umas as outras para se comunicar e ajudam-se, mutuamente, a alcançaro objeto. A adaptação em cena é um recurso, uma estratégia que ajuda a atrair a atenção da pessoa com quem se deseja estar em contato.

A partir de todas essas evidências é possível concluir que trabalhar a atenção do ator, segundo a perspectiva de Stanislávski, é buscar cercar o material insondável do inconsciente a partir de seus vestígios mais epidérmicos. É conhecer mais sobre a natureza humana para poder aumentar a eficácia da comunicação que deve existir no momento da cena.

Por isso, a obra de Stanislávski sobre a preparação do ator é um ponto fundamental da retomada da discussão da atenção do ator. A partir da revisão da obra de Stanislávski (2010) percebe-se a importância e a potência que ela tem, ainda hoje, para os estudantes de teatro, em especial para os atores. Mostram-se novos horizontes para o treinamento do ator, nos quais a atenção figura-se como um elemento fundamental, tal como já ocorre nas escolas russas de teatro.

Por: Leonel Martins Carneiro (ator, diretor, e doutorando em artes cênicas pelo PPGAC da USP sob a orientação da Profª Drª Sílvia Fernandes. É Graduado em Artes Cênicas pela UNICAMP e mestre em Artes Cênicas pela USP)